Il testo che sarà oggetto di commento della presente pubblicazione è Elegia di Portland Road, una delle poche liriche rese note negli anni 1957–1958 di Cristina Campo (1923–1977), autrice e traduttrice italiana. Si riporta di seguito il testo:
Cosa proibita, scura la primavera.
Per anni camminai lungo primavere
più scure del mio sangue.
Ora tornano sul Tamigi
sul Tevere i bambini trafitti dai lunghi gigli
le piccole madri nei loro covi d’acacia
l’ora eterna sulle eterne metropoli
che già si staccano, tremano come navi
pronte all’addio…
Cosa proibita
scura la primavera.
Io vado sotto le nubi, tra ciliegi
così leggeri che già sono quasi assenti.
Che cosa non è quasi assente tranne me,
da così poco morta, fiamma libera?
(E al centro del roveto riavvampano i vivi
nel riso, nello splendore, come tu li ricordi
come tu ancora li implori).
La lirica, dedicata, sebbene non esplicitamente ma per certo filosoficamente, a Simone Weil (Portland Road è il quartiere londinese in cui Weil passò gli ultimi anni della sua vita), filosofa e mistica francese, descrive lo strazio generato nell’autrice dalla primavera, nel quadro di progressiva liturgizzazione, vaporizzazione e desoggettivazione dell’opera poetica, caratteristica dell’esperienza campiana. Il testo presenta sin dall’inizio e ricorrentemente una caratterizzazione della primavera quale oscura. Segue una descrizione simbolica, come si vedrà successivamente, del ritorno presso i fiumi Tamigi e Tevere di bambini trafitti dai lunghi gigli e piccole madri nei loro covi d’acacia. È, a questo punto, introdotto il tema, caro a Campo, dell’addio attualizzato nella figura delle metropoli-navi. La successiva autofocalizzazione interna lascia trasparire, dato il clima di leggerezza e assenza, il dissolversi del materiale nell’immaterialità. L’opera è conclusa da una parentetica densa di riferimenti extratestuali e che costituisce, almeno in prima battuta, un indissolto radicamento nel mondo, un’àncora mnestica.
Interessanti sono le consonanze del testo con The Waste Land di Eliot (oltre al tema delle stagioni sconvolte di molta poesia eliotiana) e Alla primavera o delle favole antiche di Leopardi. Prima di procedere ad analizzarle, notiamo che la menzione dei covi d’acacia è accurata: le acacie veterotestamentarie, note come alberi Sittim, appartengono verosimilmente ai generi Vachellia e/o Faidherbia, che contengono specie particolarmente xerofile e spinose, dunque, antropomorfizzando, ostili; tuttavia, si legge in Gioele 3.18 «in quel giorno avverrà che i monti stilleranno mosto, il latte scorrerà dai colli e l’acqua fluirà da tutti i ruscelli di Giuda; dalla casa dell’Eterno sgorgherà una fonte che irrigherà la valle di Sittim», che indica, anche concordemente con Michea 6.5, un contesto di profonda ristorazione futura, nel senso complessivo di una crescita spirituale generatasi dall’errore umano e seguita dal giudizio divino, con eventuale liberazione; in più, la simbologia massonica associa all’acacia il valore di incorruttibilità, purezza e innocenza e, a un tempo, di martirio. Parimenti, l’immagine dei bambini trafitti dai lunghi gigli coniuga probabilmente la purezza (bambini, gigli) con il martirio (trafitti) ovvero, più specificamente, la ricezione del sacramento eucaristico (il giglio in questo contesto parrebbe significare la prima comunione, come suffragato dagli ultimi versi [vd. il seguito del commento]) e la mistica della transverberazione; in questo senso, la fede trafiggerebbe i bambini.
Si considerino ora i vv. 19–30 dell’eliotiano The Waste Land. Il contesto geografico è quello di una landa arida, ove il Son of Man (formula biblica) viene invitato a recarsi sotto l’ombra di una roccia rossa promettendogli che gli sarà mostrato qualcosa di diverso sia dalle immagini del passato (nel testo, le ombre del mattino) sia da quelle del futuro (le ombre della sera). Infine, la promessa si risolve in un’escatologia sospesa nel tono apocalittico e senza garanzia di redenzione; infatti, la chiamata sotto la roccia è seguita dal disinganno orrorifico (fear in a handful of dust) sulla condizione umana, in un movimento dal rifugio alla paura che si risolve nella nullità del tutto, evitando qualsiasi lettura consolatoria. Così pure i covi d’acacia, di cui risulta ora chiara la natura ambigua, non diversamente dai ciliegi, saranno abbandonati in un moto ascensionale di addio al mondo, di separazione dal mondo; processo sospeso dal permanere, come si vedrà in seguito, di un legame effettuale e simbolico che non scioglie il laccio.
Contestualmente, per comprendere a pieno cosa intenda comunicare Campo dichiarando di aver camminato lungo primavere più scure del mio sangue è utilissimo riferirsi a Leopardi: «Ottenebrati e spenti / Di febo i raggi al misero non sono / in sempiterno? ed anco, / Primavera odorata, inspiri e tenti / Questo gelido cor, questo ch’amara / Nel fior degli anni suoi vecchiezza impara?» (Alla primavera o delle favole antiche, vv. 14–19). Le domande retoriche chiariscono che la primavera è sempre scura per chi è misero, per chi è infelice, per chi «la fortuna ha condannato […] a mancare di gioventù» (Leopardi). In questo senso, si potrebbe anche intendere perché la primavera sia cosa proibita: a chi è misero, l’esperienza di quella che per la natura è, ancora antropomorfizzando, il ristoro della primavera è impossibile, è proibito. È dunque chiaro anche che April is the cruellest month.
Il tema dell’addio, che qui si rende evidente a partire dai versi che descrivono le metropoli che, tremando, si staccano come navi pronte all’addio, è caro a Campo: prima di Elegia di Portland Road Campo dedica a questo tema almeno undici liriche, raccolte nella silloge Passo d’addio. La raccolta descrive un iter che vedrà l’avvicinarsi a quella caratteristica propria dell’opera di Campo che è il commisurarsi della Perfezione con la Divinità; d’altronde, addio non è altro che a Dio, verso Dio (il valore di complemento di termine nell’espressione ti raccomando a Dio, da cui addio, può essere trascurato senza perdita di generalità). Più specificamente, riferendosi all’opera filosofica di Simone Weil e María Zambrano è possibile cogliere meglio varii aspetti del testo. Le navi pronte all’addio descrivono un paradigma migratorio che vede nel despojamiento dell’esiliato la possibilità di accogliere il vero: l’addio volto alle cose del mondo, la κένωσις-denudatio, nonché la teologizzazione francescana della sprezzatura collimano nella figura dell’esiliato, che risulta privato delle coordinate di riferimento spaziotemporali e soprattutto identitarie, considerato l’atto consapevole di rinnegazione del sé coimplicato nella rinnegazione della propria memoria-origine; solo a questo punto e, anzi, coincidentemente con esso nasce per il soggetto la possibilità attiva dell’ Attenzione quale atto di distruzione dell’io, desoggettivazione che rende completamente aperti al presentarsi del Vero in una dimensione marcatamente religiosa. In questo senso, l’addio risulta un noli me tangere, che permette di «acquistare il piede leggero» (Julia Kristeva) e ascendere al rapporto con il Perfetto, realizzando l’obiettivo poetico campiano.
Alla luce dell’analisi appena condotta, si spiegano anche i versi successivi: dalla leggerezza dell’io e del mondo, si esplica la constatazione per cui la morte intesa come distacco dal mondo e desoggettivazione dell’io diviene condizione dell’esistenza completa; invero, Campo, dematerializzata, diviene, misticamente, morta fiamma libera. Il valore della fiamma è intricato. È sicuramente possibile individuare punti di contatto rilevanti sia con San Giovanni della Croce sia con Zambrano. Prima, però, bisogna notare l’evidente ascendenza biblica delle immagini. Si legge in Esodo 3.2 che l’angelo del Signore apparve a Mosè «in una fiamma di fuoco in mezzo a un roveto»; è specificato, inoltre, che «il roveto ardeva nel fuoco, ma quel roveto non si consumava». La fiamma campiana coincide con quella di San Giovanni della Croce, infatti tutto quanto di caratteristico è sinora stato rintracciato nella poesia si assomma al valore anagogico della fiamma: essa è, in San Giovanni della Croce, «cauterio soave», «piaga deliziosa», «tocco delicato», «morte che dà vita»; in più, la fiamma schiva, con la sua somma luminosità, distrugge l’io e rende l’anima disponibile ad accogliere la fiamma viva, che altro non è che la fiamma schiva ovvero lo Spirito Santo. Compendia ottimamente Eulogio Pacho: il «simbolo della fiamma viva sintetizza armonicamente tutti i valori fondamentali della vita cristiana e i misteri della fede di cui quella si nutre: presenza misteriosa di Dio nell’anima, inabitazione della SS. Trinità, azione dello Spirito Santo, dinamismo della vita teologale [la fiamma è polimorfa, fluida, trasformativa e dinamica, caratteristiche associate all’elemento del fuoco già dalla Weltanschauung mobilistica di stampo eracliteo], preghiera e lode, silenzio e croce, purificazione e trasformazione». Analogia fondamentale adoperata da San Giovanni della Croce per descrivere la relazione tra l’amore divino e l’uomo è quella della fiamma e del legno (il Santo scrive che all’uomo «accade come al legno il quale, sebbene compenetrato dal fuoco da cui è già stato trasformato e unito a sé, quanto più arde tanto più diventa infiammato e incandescente fino a generare scintille e fiamme»), che sarà ripresa direttamente da Zambrano. Il legno va assimilato all’anima umana, appesantita dalle scorie della storia, dalle maschere sociali, dalle impurità dell’ego. La relazione tra il legno-anima-io e il fuoco-amore-Dio si svolge in tre fasi fondamentali: fumo nero, in cui la luminosità del fuoco palesa le impurità del legno, ossia vizii e simili, costituendo la fase traumatica dell’addio, in cui il soggetto si ribella alla perdita del proprio mondo; incandescenza, in cui il legno inizia a perdere l’oscurità divenendo incandescente, ossia i caratteri di calore e luce della fiamma sono progressivamente trasmessi al legno; unione, in cui il legno diviene fuoco, così l’anima diviene la propria fiamma, ultimo distillato essenziale di una catarsi.
È bene concludere con qualche accenno alla semiotica campiana. Sul piano meramente letterale, il roveto può essere inteso, come si accennava nell’introduzione, come un’àncora mnestica, come una dimensione terreno-esperienziale, che è implorata. È possibile, tuttavia, interpretare le ultime tre righe del componimento nell’ottica di una semiotica liturgica (ciò appare a fortiori legittimo se si considera che è stato sostenuto che «ogni teologia, proprio per poter essere un logos, ha natura semiotica» [Ugo Volli]), in cui l’inferenza semiotica si configura, epicureamente, come metabasi dal fenomeno alla realtà non evidente; insomma, il segno è il punto di partenza da cui inferire analogicamente l’esistenza di ciò che non è evidente, vale a dire il «Mistero eucaristico, che affonda le sue radici nella fiammeggiante in-visibilità di Dio che parla a Mosè e giunge ad essere epifania dell’incarnazione, morte e resurrezione del Figlio di Dio» (Maria Pertile).
Michelangelo Grimaldi
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