Il testo che sarà oggetto del presente articolo è un brano di Giuseppe Artale (1628 – 1679), autore marinista italiano noto per il melodramma Pasife, ovvero L’impossibile fatto possibile (1661) e il romanzo Cordimarte (1660). Si riporta di seguito il componimento, titolato Mondo e facente parte della raccolta L’alloro fruttuoso (1672):
Mondo, è un Teatro, in cui tragica Scena
Hà nel’Atto final crudo Accidente;
Specchio, in cui chi si mira è larva à pena,
Copia del poco, Original del niente;
Mondo è un error creduto, e rende in pena
L’Ascendente d’un Grande Astro cadente;
E lascia, un Mausoleo volto in arena
Ente real chimerizzato un ente:
Mondo è un globbo di vento, e Sorte il gira;
Fola che quanto mostra il tutto finge;
Cigno, che canta irrequieto, e spira.
Mondo è una Tela, cue il Destin dipinge,
Ma bugia d’un color quanto si mira,
Ombra di Vanità quanto si stringe.
Trattasi di un sonetto di rime ABAB ABAB CDC DCD. Il brano verte evidentemente sulla vanità del tutto, principalmente sulla scorta del noto passo dell’Ecclesiaste, connesso a larga parte della produzione italiana, vanitas vanitatum et omnia vanitas. Le quartine risultano le più astratte e filosoficamente connotate: punto focale è la constatazione della natura del mondo quale teatro, spettro fenomenico dell’Apparire altro dall’Essere, nell’ottica corrispondentista ente-figura, cui rimanda l’isotopia di ombra, larva, errore, scena, specchio, copia. Seguono due terzine incentrate su metafore fisiche della vanità, volte a mostrare l‘ineleggibilità dei sensi e l’illusorietà dell’Esperito nella descrizione umana della tensione io-mondo. Si procede con un’analisi più puntuale.
La struttura del brano è anaforica (Mondo è…). Vi sono, però, ulteriori simmetrie notabili: la separazione delle due quartine in due coppie di versi ciascuna tramite il punto e virgola, l’iterazione (quanto si) dei versi tredici e quattordici, il parallelismo del quarto verso, l’epanadiplosi dell’ottavo verso etc.
Molteplici sono i riferimenti alla morte: l’Accidente, lo spirare del cigno, il Mausoleo. In questi referenti, si codifica la rilevanza della componente che spieghi la ragione della vanità del tutto: il destino irrevocabile della morte, della fine di ogni moto vitale e anche di ogni ente inanimato.
La serie quadrupla di identificazioni/caratterizzazioni del mondo incomincia con il teatro, luogo ove notoriamente si realizza un contrasto dialettico tra il vero e l’apparenza del vero. Tale identificazione si trova anche in Giordano Bruno e molteplici autori del Seicento italiano. In aggiunta, la storia/esistenza raffigurata in tale teatro è del genere della tragedia, nel senso, come specificato dall’autore nel secondo verso (Hà nel’Atto final crudo Accidente), di storia conclusa da un finale catastrofico, che, nella proiezione semantica attuata, corrisponde alla morte.
Segue una sorta di distinzione in due gradi di verità: l’immagine riflessa nello specchio e l’entità del mondo che quella immagine produce. Così, l’entità effettuale è poco sia dal punto di vista gnoseologico che, soprattutto, nell’ambito della consistenza transeunte di un punto, di una individualità tutt’altro che autarchica, anzi momentanea propaggine di un tutto che è (esiste) per il fatto di non essere (stare staticamente). Lo specchio è, inoltre, original del niente; ciò è da spiegarsi come di seguito: intendendo original in contraddizione a copia, si deduce che quanto vi è di diverso dalla copia è il niente. In tal senso, ogni ente è nulla o copia di un nulla e, in questo valore, ancora un nulla. Il valore del vocabolo copia può essere meglio inteso alla luce di alcune considerazioni circa la diffusione nel XVII secolo del processo di realizzazione di falsi, di copie di pittori noti (si noti la pertinenza del riferimento anche alla luce del v. 12), la quale era divenuta sistematica, tanto che la descrizione dei metodi di riconoscimento delle opere originali dai falsi divenne argomento di un rilevante paragrafo delle Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini (1559-1630), ma soprattutto di alcuni dei primi trattati, dopo il fondamentale De falso credita et ementita Constantini donatione di Valla, sul discernimento delle copie dagli originali in ambito non solo pittorico, ma più marcatamente testuale, tra cui alcuni saggi di autori bollandisti (su tutti Daniel van Paperbroch) o il notando De Re Diplomatica Libri VI (1681) di Jean Mabillon, tradizionalmente considerato fondativo della disciplina della diplomatica e della paleografia latina.
Segue la caratterizzazione del mondo come error creduto, ossia di un errore, vocabolo che suggerisce un ulteriore senso di imprevedibilità o irregolarità, nel quale convergono delle credenze. Tale mondo ha la proprietà di ridurre in pena e sofferenza la sorte di una stella cadente (in generale interpretabile come la decadenza dei grandi) lasciando dietro di sé un mausoleo che diviene sabbia (ridotto a polvere), nel senso che anche la sorte dei grandi è di morire. Il vocabolo ascendente ha una doppia valenza: da un lato, si collega all’astrologia, con il senso di posizione astrale che domina la sorte degli individui, dall’altro ha il senso del lessema ascendere, inteso come guadagnare fama. Il mausoleo volto in arena potrebbe costituire una beffa a coloro che, ritenendo di dover esibire la loro grandezza anche dopo la morte, fanno edificare monumenti funebri di grande portata; risultando, così, ridicoli, considerando che anche quei monumenti finiranno, sono vani, in quanto pure saranno ridotti a polvere, ridotti a nulla.
Cruciale è l’ultimo verso della seconda quartina. L’ente reale è un ente chimerizzato, ossia fantasticato, prodotto di immaginazione. Il lessema chimerizzare appare già in Annibale Caro, poi in Traiano Boccalini e, in pieno Seicento, in Daniello Bartoli ed è dunque quasi caratteristico dell’orizzonte lessicale del tempo. Il senso complessivo del verso è che la realtà nel suo complesso non è altro che oggetto di una proiezione delle proprie fantasie: il reale non è reale. È interessante notare come la naturalezza di questo asserto sia suggerita dalla linearità del verso e da come si passi senza soluzione di continuità da ciò che è classificato, secondo fallacia, come reale a ciò che è, invece, chimerizzato, a sottolineare la coincidenza e la sovrapponibilità degli enti cui questi aggettivi possono essere accostati.
La sezione che più interseca la materialità, almeno sul piano della lettera, del brano è probabilmente la prima terzina, in cui si allude al mondo come a un globbo di vento. Il vento è da intendersi qui quale metonimia della fugacità, in quanto, oltre all’intermittenza e alla variabilità proprie della maggior parte dei venti che si possano esperire tipicamente nel corso di un’esistenza, soprattutto in Italia, paese di origine di Artale (il controesempio dei venti costanti non ha senso nel contesto del brano), si riconoscono a questo quei moti di imprevedibilità e mutevolezza associati all’esistenza, soprattutto quando trattata nella chiave della vanità. A muovere le fila di tale globbo di vento è la Sorte, secondo una topica ripetuta con l’immagine della tela all’inizio della terzina seguente (altro esempio di simmetria). Il mondo risulta essere, altresì, una fola, ossia una ‘cosa non vera, frutto di fantasia; fandonia, frottola, menzogna; pettegolezzo; sciocchezza’, ‘cosa inesistente, immaginaria; vana speranza; illusione’, ‘credenza erronea, opinione sbagliata, superstizione’ (GDLI) che quanto mostra il tutto finge. Prima di proseguire con l’analisi di questo verso conviene notare che fola ha anche il significato di ‘folata, raffica’ (GDLI), in accordo semantico con il globbo di vento del verso precedente. Il verso potrebbe significarsi intendendo che tale menzogna finge tutto quello che mostra, ossia quello che rende esperibile ai sensi umani. Sintomatico è il riferimento al cigno dell’ultimo verso della prima terzina, per le seguenti ragioni: è dotato di una rilevante ascendenza letteraria, essendo una referenza che richiama l’antichità da Esopo e Platone a Eschilo e Ovidio, senza dimenticare Caucher e Shakespeare, rimandando a quel topos dell’ultimo canto del cigno, lo sforzo finale che produce la migliore bellezza; possiede un valore metapoetico, in quanto topica è anche l’identificazione cigno-poeta e canto-poesia, a significare l’ultima occupazione poetica (si sta trattando in effetti di un testo prodotto nell’ultima parte della vita dell’autore) o la prova estetica finale, congiuntamente al richiamo alla poesia, conformemente al fatto che con Andrea Alciato viene codificato il valore del cigno quale una delle insigna poetarum; fornisce un ulteriore esempio della trattazione svolta sulla fugacità, costituendo la metaforizzazione della dualità vita/morte e la prosopopea della natura effimera della bellezza (per cui non si può non citare, ancora una volta, i sonetti shakespeariani), per l’accostamento dello splendore visivo alla fragilità dell’animale, suggerendo come tale bellezza sia destinata a scomparire.
Le immagini del destino-pittore e della sorte che gira il globo risalgono probabilmente alla ricezione di Empedocle e Anassagora. Invero, è ben noto un frammento di Empedocle in cui le forze di Philia e Neikos, come i pittori disegnano tele variopinte ingaggiando da pochi colori, costruiscono il mondo tanto molteplice dalle sole quattro radici empedoclee; per quel che concerne Anassagora, è nota la forza del Noûs, la dinamica ordinatrice del cosmo del fisicismo.
Rilevante è la componente ottativa e fantasmatica del desiderio, sebbene non sia trattata esplicitamente. Ciò risulta chiaro dall’ultimo verso: quanto si stringe è in generale qualcosa verso la quale si prova un desiderio, un oggetto del desiderio; tale oggetto è ombra di vanità. In questo senso, l’aspirazione desiderativa dell’uomo punta non all’oggetto in sé, ma alla figura dell’oggetto, alla forma idealizzata che l’uomo costruisce di tale oggetto del desiderio, una sua ombra. In questo senso, è possibile rintracciare una consonanza tematica con i passi sul palazzo di Atlante di Ludovico Ariosto come pure con quelli del giardino-labirinto di Armida nella Liberata di Tasso. Si consideri, in più, l’aspetto sensoriale della descrizione di Artale: quanto si mira afferisce al senso della vista, come pure bugia d’un color, quanto si stringe al senso del tatto. Se ne deduce chiaramente, ancora una volta, la componente di sfiducia nelle possibilità gnoseologiche dei sensi.
In sintesi, il testo accoglie la tradizionale discussione seicentesca sulla vanità e il senso di nichilismo rispetto al reale (da non confondere con quello novecentesco) inteso, come in altre opere del tempo, come l’Elogio del Niente, come stato di vanità totale e totalizzante che accomuna l’intero. Non si può non concludere con Leopardi: «Omai disprezza / Te, la natura, il brutto / Poter che, ascoso, a comun danno impera, / E l’infinita vanità del tutto.».
Michelangelo Grimaldi
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